Merlanfrit

La voie bis

Martin Lefebvre — 2013-05-24T05:43:51Z

Ca comence comme ça : Roy sauve un tout jeune homme d'un viol en prison. Il désarme du regard le chef des violeurs, puis un peu plus tard le castagne. Notre héros est un badass à la mâchoire carré et à la coiffure d'Iroquois branché. Il prend sous son aile Innocence, le jeunot, qui lui demande alors ses motivations : pourquoi tant de générosité ? Roy veut-il en faire son mignon ? Moi, j'ai répondu pour Roy : "C'est une candidature ?". J'étais content de la situation et fier de moi, je me suis dit que notre héros était homosexuel, un gay tranquille et assuré, prêt à prendre sous son aile un séduisant ingénu, parce qu'il connaissait ce que le gamin risquait, peut-être parce qu'il était lui-même passé par là. Mars : War Logs raconterait peut-être leurs amours, ou bien Roy révélerait qu'il en aime un autre, par exemple ce chasseur de primes barbu qu'il rencontre dans l'acte II.

C'est du roleplaying : le jeu de Spiders ne m'a pas interdit de me raconter cette histoire. Pour être totalement franc, il ne m'a pas vraiment encouragé non plus. Si rien n'empêche d'imaginer des sentiments amoureux entre le guerrier boucané et son jeune protégé, leurs relations resteront forcément platoniques. Par contre, Roy peut sauter sans remords sur les trois filles de l'histoire, qui sont là pour cela. Il y en a même une, écervelée, qui lui propose carrément son corps parce que c'est ainsi sur Mars qu'on se protège, et qui se promène à moitié nue pour on ne sait trop quelle raison. Evidemment, j'ai refusé son offre, un rien gêné — c'est un choix moral, comme on en trouve dans les RPGs, c'est la règle. Mais j'aurais aimé que Mars : War Logs m'aide un peu à imaginer ma romance homosexuelle sur la planète rouge. Pas que cela m'aurait émoustillé, moi le bon cis-hétéro des familles. Mais je ne sais pas, Roy, la folle de Mars, ça aurait eu un petit peu plus de gueule que cette histoire de beau brun badass et macho, qui tombe les filles en claquant des doigts.

Le premier méchant a un air de ressemblance avec un célèbre développeur

But the film is a saddening bore

C'est là que le bât blesse avec Mars : War Logs. Le jeu de Spiders est un travail d'amour. Un peu comme les bases de la planète rouge, il est fait de bric et de broc, avec trois bouts de ficelle, un peu de ferraille récupérée. Tout cela brinqueballe, couine, mais tient à peu près en équilibre. On voit très bien les limites, les éléments de décor copiés / collés, on est presque admiratif de ce monde construit avec presque rien. Mais on a beaucoup plus de mal à pardonner le manque criant d'originalité de toute cette histoire. Une production fauchée de sous-série B, d'accord, mais au service de quelque chose de hardi, alors, d'une prise de risques narrative ou ludique. Malheureusement, Spiders a choisi de rester sagement dans les clous, et malgré un univers de SF déglingué pas totalement dénué d'intérêt, le jeu n'échappe à aucune convention du genre.

En jouant, je me suis pris à beaucoup pester. Qu'est-ce que j'allais faire dans cette galère ? Le jeu m'envoyait d'un bout à l'autre du niveau, pour aller ramasser-ci ou apporter ça, et je me perdais parce que sur Mars tout se ressemble, et à quoi bon ? Le loot, à quoi bon ? Le système d'artisanat, à quoi bon ? Collecter des trucs et des machins, résoudre des sous-quêtes, j'avais déjà joué à ça, en mieux, avec cent fois le budget, chez Bioware ou chez CD Projekt. Et puis ces dialogues : vous auriez vu ma tête quand un des gardes m'a raconté qu'il s'était pris une flèche dans le genou, ça devait être quelque chose. Et ces putes au grand coeur, ces chefs de gang lâches, ces résistants exaltés, n'en jetez plus. Tous ces éléments sont là, ils ont toujours été là, parce que Fallout, parce que le RPG, parce que c'est la recette à appliquer. Le système de combat est plutôt bon, oui, ainsi que l'arbre de compétences. Pas de quoi soutenir le jeu pourtant.

Is there life on Mars ?

J'ai fini Mars War Logs, sans trop traîner, en moins de dix heures. J'ai souvent eu besoin de me forcer. J'étais parfois près à écrire des choses pas très gentilles, du genre "ils sont sympas chez Spiders, ils savent fabriquer un jeu, mais de là à ce que des gens payent pour ça, de là à ce que leur studio survive... qui a besoin d'un jeu comme Mars : War Logs aujourd'hui ? A quoi bon passer par la voie bis si c'est pour aller au même endroit que d'habitude ?"

J'aurais eu tort de le faire. De l'écrire sans guillemets, en le pensant vraiment. Parce qu'après tout, qui suis-je pour décider si quelqu'un mérite de vivre du jeu vidéo ? Les développeurs ont fait de leur mieux, avec leurs moyens. Tout le monde ne peut pas être Ice Pick Lodge (Pathologic) ou Frictional (Penumbra, Amnesia), le Suda 51 de Michigan, le Sandlot qui avec trois fois rien nous trousse un Earth Defense Force. Mars : War Logs est un jeu de faiseurs, sans génie ; il n'en est pas moins honorable, ne serait-ce que parce qu'il perpétue la tradition des underdogs. Quoi, on ne peut pas en vouloir aux développeurs d'être arrivés aujourd'hui. S'il était sorti il y a dix ou quinze ans, Mars : War Logs serait devenu un petit classique culte. Parce que malgré tout, il ne manque pas tout à fait de chien avec sa planète rouillée, ses dialogues mal doublés, ses nuages de poussière à la Riddick, et cette histoire que le jeu m'a laissé me raconter un temps du moins.

C'est peut-être dans ce genre de productions, rétro, pleines de foi et de clichés, que se situe l'avenir du RPG. Un avenir dystopique, fauché, comme sur Mars, mais un avenir tout de même. La prochaine fois, on aimerait plus de panache, mais on ne ferme pas les portes de l'avenir.

Une version commerciale du jeu nous a été fournie par l'éditeur.

Le sens de l'expérience

Laurent Braud — 2013-05-23T07:41:58Z

Les historiens des jeux vidéo représentent les premiers jeux comme des variantes des flippers et autres jeux d'adresse. Le jeu repose alors l'habileté du joueur, sa capacité à s'adapter. Mais le jeu de rôle papier encore tout frais, avec ses chiffres et ses calculs, semblait tout adapté à ce nouveau support. En entrant dans le jeu vidéo, il introduit une distance entre le joueur et l'action. Et la progression dans le jeu s'est mise à dépendre non du joueur, mais d'une valeur numérique indépendante : l'expérience.

La conversion du modèle de jeu de rôle sur table s'est faite d'un coup : le Temple d'Apshai (1979), précurseur des Ultima, utilise tout l'arsenal des attributs et de l'expérience, pratiquement intact pendant jusqu'aux jeux de l'Infinity Engine. Le jeu de rôle n'était même pas si bien établi : la première édition de Dungeons & Dragons date de 1974.

Mais reprenons depuis le début. Qu'est-ce que signifie le niveau de mon personnage ? Plus le premier monte, plus le second tape fort et avec précision. De mon côté — moi, joueur — je n'ai rien changé, je continue à cliquer de la même façon. Mon personnage deviendrait-il plus fort, plus adroit ? mais non, en tout cas dans les jeux plus ou moins adaptés de Dungeons & Dragons, la liste de ses caractéristiques mentionne bien la force, la dextérité en toutes lettres — en tous chiffres plutôt — qui n'ont pas bougé depuis le début du jeu. De toute façon, la force brute ne fait pas tout. Il reste donc la technique : l'expérience, c'est ce qui désigne le fait que mon personnage, à force de s'entraîner en combat, a amélioré ses compétences, a appris à esquiver et mieux frapper dans la limite de ses capacités physiques. Jouer à un RPG, c'est se représenter tout cela, alors qu'il n'y a eu aucun changement d'animation ... même dans les jeux les plus récents : au même clic correspond le même mouvement, avec pourtant un effet différent.

Pédagogie du ressassement

L'arrivée de véritable personnages venus des jeux de rôles sur table, avec une profondeur narrative et donc forcément différents du joueur, coïncide avec l'indépendance prise par un tel personnage par rapport à son marionnettiste. Le second abandonne les détails du combat au premier, et lui laisse donc la responsabilité d'évoluer tout seul. C'est passer du modèle qu'on peut appeler d'action, où le joueur évite lui-même les attaques adverses, à celui de rôle où le joueur lance son personnage vers l'ennemi sans réfléchir : les parades sont alors calculées en interne, de façon cachée, par une formule prenant en compte l'habileté numérique du personnage et celle de l'adversaire. Ce n'est plus le problème du joueur.

Minsc, personnage de Baldur's Gate auquel on n'a pas vraiment envie de s'identifier. "Hein Boo ?"

Tout le monde y gagne : en sous-traitant la progression du jeu au jeu lui-même, le joueur n'a pas à en supporter les aspérités. Ce qui est acquis est acquis. L'expérience, telle qu'elle est alors modélisée, n'est qu'une barre strictement croissante, un nombre dont on sait à l'avance l'évolution face à tel ou tel monstre. A l'inverse, un jeu d'action pure remet sans cesse en question les compétences du joueur et le prive de ce confort.

La didactique du kung-fu insiste sur la répétition inlassable du même mouvement, de manière à l'intégrer de la façon la plus parfaite possible. L'expérience dans les jeux vidéo se soumet implicitement à cette philosophie : elle augmente toujours de la même façon, généralement en tuant des monstres et accomplissant des quêtes, parfois avec un peu plus de variété (lire des livres, fabriquer des potions). Du point de vue du personnage, finir un jeu consiste à répéter le même geste des milliers de fois. Bien sûr, le point de vue du joueur est plus varié, puisque le choix des actions, décisions, questions tactiques, restent de son domaine — et forment le jeu lui-même.

Un modèle faussé

Le modèle simple de la barre d'expérience est complètement accepté par toute la communauté vidéoludique, alors qu'il est bien loin d'une quelconque réalité. Or tout univers, même le plus étrange, repose sur une correspondance au réel qui connecte le spectateur au média. La mécanique du jeu pousse le joueur à parcourir la carte à la recherche d'une cible pour monter de niveau. Dans un roman ou un film, aussi fantaisiste soit-il, on ne verra pas les protagonistes chercher le combat simplement pour "devenir plus fort", à moins d'une motivation scénaristique particulière. Highlander (1986) est, à ce titre, une des véritables adaptations de RPG en film [1].

Highlander : Christophe Lambert gagne un niveau.

Car sans le filet de la sauvegarde ou de la "réapparition en ville" mis à la disposition du joueur, un combat est un moment dangereux, où l'on risque des blessures, des mutilations. Même s'il apporte effectivement une certaine forme d'expérience, on ne s'entraîne pas en combat réel. En appliquant strictement son modèle, le jeu vidéo a donc détourné le but — survivre à la bataille — en moyen — augmenter son expérience ... pour gagner d'autres batailles.

De même, la maîtrise d'une compétence n'est absolument pas une courbe logarithmique dans la vraie vie, ni même strictement croissante. Répéter la même action, si elle est fausse, ne fait que rendre difficile toute progression future. On doit donc considérer que le héros, ce self-made (wo)man ne se trompe jamais, et n'a même pas besoin d'un tuteur qui lui dise comment progresser : il passe spontanément du stade de néophyte à demi-dieu simplement en enchaînant les combats.

À ce stade, on ne s'offusque même plus du fait curieux que le personnage s'améliore de façon très ponctuelle, selon la logique incompréhensible du level up — pourquoi n'existe-t-il aucun jeu qui indexerait la puissance directement sur l'expérience ? L'échelle de niveaux, qui en dépend, est plus visible mais ajoute une couche artificielle supplémentaire.

Retour vers l'action

On pourrait chercher une alternative à ce système du côté des action-RPG, qui regroupent des exemples comme Zelda aux plus récents Assassin's Creeds. Le personnage y progresse (il tape plus fort, encaisse mieux) mais ses mouvements directs restent strictement contrôlés par le joueur ; la distinction personnage-joueur est moins visible. Le prétexte diffère également : ce n'est pas le personnage lui-même qui évolue, mais son équipement, armes, armures, objets magiques — les coeurs que trouve Link font plus partie d'un inventaire que du personnage même. La progression est également moins automatique ; ces jeux favorisent souvent une exploration en largeur, puisqu'il s'agit de trouver ce matériel nécessaire, plutôt que de rester au même endroit à enchaîner les mêmes monstres ... sauf quand le jeu intègre du loot que transportent lesdits monstres.

L'armure d'Ishak Pasha dans Assassin's Creed 2 : Revelations, à trouver en explorant Constantinople.

Ce point concerne également les RPGs classiques dont l'expérience est plafonnée : les MMOs à la World of Warcraft, patch 2.11 de Diablo 2, mode armageddon de Diablo 3 — dans ce dernier exemple, les niveaux de paragon, obtenus à partir du plafond, ne font que favoriser le loot et donc vont particulièrement dans ce sens. Une fois le niveau maximum atteint, l'évolution ne repose plus que sur le loot que l'on obtient à force de parcourir les donjons. La distinction avec la phase de RPG classique est d'ailleurs syntaxique, puisque l'on parle alors de tier d'équipement plutôt que de niveau (level).

Mais ici comme précédemment, l'expérience n'est qu'un modèle à somme nulle : plus on progresse, plus les monstres sont forts et résistants, ce qui fait que l'on se retrouve strictement dans la même situation que quelques heures plus tôt — sentiment renforcé par le fait que ce sont d'ailleurs habituellement les mêmes sprites de monstres munis d'une coloration différente, que ce soit dans les JRPG que dans la série des Diablo.

Level up !

Heureusement, l'expérience va souvent de pair avec le déblocage de nouvelles compétences, des pouvoirs internes (choisis par le joueur) ou externes (trouvés en explorant). Cette carotte rafraîchit le gameplay, et pousse ainsi le joueur à continuer la progression. Se pose alors la question du choix de ces compétences supplémentaires. La méthode adoptée le plus souvent consiste à donner des options au passage d'un niveau. Mais là encore, qu'est-ce que cela veut dire ? N'est-ce pas bizarre de pouvoir mettre des points de compétence en archerie, quand notre personnage n'a manié que l'épée jusqu'ici ? Dois-je m'imaginer que mon personnage s'entraîne dans son coin quand je ne regarde pas l'écran ?

Liste de compétences dans Oblivion.

Ainsi, la série des Elder Scrolls (mais aussi Final Fantasy II) ne fait progresser que les compétences qui sont effectivement exercées : la pyromancie ne progresse qu'à force de lancer des boules de feu, etc. L'idée fonctionne et la sémantique de l'expérience en est plus claire. Mais le jeu est un monde ouvert ; pour l'équilibrer les développeurs conservent la notion de niveau général, jamais satisfaisant. Dans Morrowind, les monstres ont un niveau fixe : le jeu est donc difficile au début, puis devient trop facile dès que l'on a passé un certain palier. Oblivion tente de corriger le tir en indexant la difficulté sur ce niveau du joueur, erreur qui lui vaudra cher : il est possible de monter des compétences dites "secondaires" sans faire évoluer le niveau du personnage, et devenir un caïd de niveau 1. Skyrim s'en tire mieux et propose des choix au joueur pour l'évolution de chaque compétence.

Récompexpérience

Un système à expérience a d'autres avantages que le confort d'une progression stricte. Les développeurs peuvent laisser le joueur se promener dans un monde ouvert, il suffit de délimiter des zones de différents niveaux. On peut rajouter du contenu à très grande difficulté ; rien n'est impossible, dès lors si l'on farme suffisamment — le terme de farming est très significatif : on ne joue plus, on travaille pour mériter son expérience. Du point de vue du développeur, l'expérience est le système le plus efficace de récompense du joueur. Et les récompenses, c'est la solution la plus éculée pour garder un joueur.

En un mot, la généralisation de la notion d'expérience contribue au glissement du principe même de jeu, qui ne consiste plus à tester le joueur, mais à lui faire passer suffisamment de temps dans le jeu.

Rapport d'expérience dans Euro Truck Simulator 2. Mais pourquoi ?

De ce fait, les barres d'expérience finissent par apparaître n'importe où, y compris là où on n'en attend pas. Les simulations ont justement pour but d'effacer la distinction entre personnage et joueur, et fournir une immersion maximale. Y insérer une notion d'expérience contredit la définition donnée plus haut ... et pourtant, les simulateurs classiques (Euro Truck Simulator 2) ou simulateurs de meurtre (Borderlands, Dead Island [2]) sont de plus en plus nombreux à en inclure une version. Elle ne sert que de prétexte, de point de passage obligé pour débloquer des compétences et rallonger artificiellement la durée de vie du jeu. Dans Euro Truck Sim 2 par exemple, l'expérience ne fait que brider les offres d'emploi du joueur, pour lui donner toujours envie de jouer. Il aurait mieux valu appeler cette valeur renommée (qui impliquerait logiquement de meilleurs contrats), mais les développeurs ont jugé le terme moins sexy que celui d'expérience que tout le monde accepte à présent sans même y réfléchir.

Et pourtant il y a d'autres possibilités. Certains styles ont abandonné toute action pour ne plus avoir à traiter l'inévitable expérience. Les point & click, par exemple, souvent réinventés et toujours présents, sont finalement une façon d'inclure de la profondeur aux personnages et un scénario intéressant, tout en reposant à nouveau entièrement sur le joueur.

[1] On peut également citer The One (2001) qui reprend le même principe.

[2] Ce simple ajout (expérience + loot) fait d'ailleurs basculer ces deux exemples dans la catégorie du hack & slash pour la plupart des gens, alors que le gameplay en est toujours principalement FPS, puisque lié à l'adresse du joueur.

Nouvelles du spectacle

Martin Lefebvre — 2013-05-22T14:10:48Z

Je dois être de mauvais poil en ce moment, irritable. C'est sans doute le temps. C'est officiel, on en a parlé à la télé, les experts météo sont formels, on vit un printemps pourri. Ou alors c'est quelque chose de trop, qui ne passe pas.

Dans le temps, on avait l'E3. C'était un peu Noël, ce tir croisé, les conférences des trois constructeurs, la foire. On n'y croyait pas vraiment, mais c'était d'un coup, on pouvait — je pouvais — jouer le jeu en grinçant, mais peut-être en essayant de faire comme si. Mais là, c'est plus fort que moi, je ne peux plus. Les Nintendo direct, la présentation de la PS4, et maintenant de la Xbox One. Sur Twitter, sur le Twitter des joueurs et des journalistes jeu vidéo, tendance ironique tout de même, sur le Twitter que j'utilise, que je me suis fait et qui me fait sans doute un peu, on ne causait que de ça.

Alors j'ai tout de même accroché un stream, mais j'ai préféré balancer à mes followers des citations de La Société du Spectacle (1967) [1], piochées au petit bonheur. Je ne suis même pas spécialement amateur de Debord, que je trouve verbeux, hautain, pas toujours clair. Parfois lumineux, tout de même, en disciple des moralistes classiques.

#Debord_vs_Xbox

42 - Le spectacle est le moment où la marchandise est parvenue à l'occupation totale de la vie sociale.

Cela va de soi. Tout mon réseau social — lui même entreprise marchande — bruissait de marchandise. Même la position de franc tireur que je pouvais affecter était induite par l'événement, le nouveau produit.

53- la société du spectacle, où la marchandise se contemple elle-même dans un monde qu'elle a crée.

Cette société, Debord l'oppose à "la possession directe des travailleurs sur tous les moments de leur activité". Sans vouloir nécessairement le suivre sur le terrain de la lutte des classes, on peut-être sensible à cette circularité, à cet emprisonnement dans le cercle de la marchandise, seule origine et seule issue : je ne possède pas mon temps, mon temps est réglé par la marchandise, qui institue l'actualité, et l'actualité, c'est elle. La boucle est bouclée.

14 - Le spectacle ne veut en venir à rien d'autre qu'à lui-même

Je ne suis pas le seul prisonnier : sur la scène, les vendeurs de Microsoft s'agitent pour brasser du vent et pour délivrer des slogans auxquels eux-mêmes ne croient pas, ils savent bien que leurs mots n'ont d'autre fin que d'être prononcés. Ils ne visent pas à persuader qui que ce soit, mais à entretenir le spectacle de la confiance.

24- Le spectacle est le discours ininterrompu que l'ordre présent tient sur lui-même, son monologue élogieux.

Le marketing est une technique de maintien de l'ordre. Par ses agents, l'ordre nous explique qu'il est juste : achetez en rangs, camarades !

J'aurais pu continuer toute la soirée :

66- Chaque marchandise déterminée lutte pour elle-même, ne peut pas reconnaître les autres, prétend s'imposer partout comme si elle était la seule.

La guerre des consoles.

152 - Dans son secteur le plus avancé, le capitalisme concentré s'oriente vers la vente de blocs de temps "tout équipés", chacun d'eux constituant une seule marchandise unifiée, qui a intégré un certain nombre de marchandises diverses.

La convergence multimédia...

Et puis je me suis lassé. Le pessimisme corrosif de Debord est parfois dur à avaler. Pourtant, ça ne passait toujours pas tout à fait.

La preview comme genre littéraire

C'est peut-être cet article de Ben Kuchera [2], cette preview de The Last of Us, sur le Penny Arcade Report. Une preview comme une autre, banale, pleine de promesses de développeurs et d'hyperboles de rédacteur. Mais l'aigreur, encore.

Je ne sais pas dans quelles conditions le papier a été écrit. Je n'ai aucune idée pré-conçue sur The Last of Us : Naughty Dogs ne manque pas de talent. Uncharted me laisse un rien indifférent. Le jeu est peut-être un chef d'oeuvre, je n'en sais rien.

A vrai dire, ça ne m'intéresse pas, pas besoin d'en passer par là pour expliquer le malaise. Une simple explication littéraire suffit. Considérer la preview comme un genre littéraire, en regarder les grands traits, les procédés saillants, pas besoin de plus pour commencer.

Regardez le texte de Kuchera, lisez-le de près.

Sous l'angle des points de vue, des discours rapportés par exemple. Qui parle ?

Entre guillemets, les développeurs, évidemment. Mais ailleurs ? Où est la voix du journaliste, son point de vue ? Peut-être au début du papier, mais c'est difficile à dire, car le reste du temps il glose, il résume ce qu'ont pu dire les développeurs. Du coup tout le texte de Kuchera est comme contaminé par le discours de ses interlocuteurs, le discours du marketing, qui n'est pas confiné entre les guillemets.

Il aurait pu se rattraper, offrir un point de vue clair, une distance. Il ne le fait pas.

Où sont les questions ? Les failles dans le discours bien rodé ?

Peut-être que Ben Kuchera n'est pas un assez bon écrivain pour savoir que ces failles, ces blancs, ces hésitations font — fabriquent autant que garantissent — l'authenticité. Dans un passage fameux des Essais, Montaigne qui raconte ce que lui ont dit des Indiens Tupis amenés à Rouen, a oublié une de leurs remarques. Il en est chagrin, "bien marri". Son texte prend l'épaisseur du réel.

Evidemment, si Montaigne avait eu un enregistreur digital, ce ne serait pas arrivé. Ben Kuchera est l'enregistreur digital du spectacle marketing.

On le voit au flot d'hyperboles élogieuses qui traverse le papier. Dès le second paragraphe, on tombe sur une perle, un magnifique cadeau fait par Ben Kuchera à la critique du journalisme vidéoludique. L'essence de la hype et du buzz.

The Last of Us est génial. La preuve ? Ellie, qui accompagne le héros du jeu, est "much more of a well-defined character than Elizabeth", un "personnage bien mieux construit" que la jeune femme de Bioshock : Infinite. Ben Kuchera joue tout seul à la surenchère (sur le mode cour de récré : "ah oui, ton père est pilote de chasse ? Et bien le mien, il est astronaute !"). Car quoi, qu'écrivait-il, il y a un mois et demi à peine ?

Je vous le donne en mille, Bioshock Infinite était the real shit. "Elizabeth is a fascinating character", un personnage fascinant. Mais quoi, c'était il y a un mois et demi : the new shit is the real shit.

Prodiges de la preview, demain sera toujours plus beau qu'hier, les hyperboles tendent à l'infini, par paliers successifs. On sait bien qu'une partie des promesses se révéleront vaines, trompeuses. Mais ce n'est pas grave, on sera déjà passé à autre chose.

De la reptation

Comme je discutais de l'article, sur Facebook cette fois-ci, on m'a demandé si l'enthousiasme était suspect.

Non, pourquoi le serait-il ?

N'est suspect que l'enthousiasme sans limites, l'enthousiasme ahuri, l'enthousiasme étourdissant.

C'est peut-être que je viens de dévorer le beau livre de David Dufresne, Tarnac, magasin général. Enquête d'un journaliste gauchiste, ex-punk, sur "l'affaire Coupat". Un beau livre, dense, passionnant comme un roman d'espionnage. Peut-être autant un livre sur les journalistes, sur le désarroi du journaliste Dufresne, que sur les mouvances autonomes ou sur les barbouzes de l'anti-terrorisme. Je n'en suis pas sorti beaucoup plus avancé sur les tenants et les aboutissants de la pantalonnade tarnacoise. Mais j'ai aimé la posture, un rien étudiée, certes, de Dufresne. Dufresne et ses sympathies évidentes pour les autonomes. Mais sur le qui-vive malgré tout, à l'écoute des flics, contenant ses contacts, modérant ses amitiés sans pour autant refuser ses inclinations, sans se départir d'une forme d'engagement.

C'est aussi ce livre qui m'a donné envie de sortir La Société du Spectacle du fond de la bibliothèque. Encore un coup de "la bande à Coupat".

Evidemment, aller aux points presse, ce n'est pas comparable au journalisme d'investigation. Pourtant c'est la même défiance du spectacle que doit s'imposer le journaliste. Salesman chez Sony et agent de liaison de la DCRI, ce n'est peut-être pas le même combat, mais c'est parfois les mêmes méthodes de communication.

Car quoi, tout est beau dans le jeu à venir ? Ben Kuchera semble le croire, il avale le bullshit à grandes rasades pour le recracher tel quel ou presque.

Unlike most games that take place in a bleak, dead world, they wanted to keep the feel of the game distinctly American. “In many of our games we've globe-trotted around the world, but here we've brought it back to America. All the things that are very American, the way things have evolved because of our history and how new things are,” Pangilinan explained. The team paid attention to the style of American advertising. They created and designed American towns. They thought about where the churches would be, and would [sic] people would gather to try to fight back the infection.

Les non anglophones me pardonneront de ne pas traduire : la lassitude sans doute. On reste pantois devant tant de candeur. Un monde post-apocalyptique, mais attention, "distinctement américain". Pas comme Fallout ou The Walking Dead, ou n'importe quelle fiction post-apocalyptique. "Très américain".

Pendant presque tout le papier, donc Ben Kuchera s'efface, narrateur externe, simple porte-parole. Au début, il explique tout de même qu'il s'assied avec le directeur artistique Erick Pangilinan.

A la fin, il raconte qu'il va faire ses devoirs.

I told Pangilinan I'd be playing the two Sony-provided demos a few times at home, and that I'd take my time. “If you rush it, you'll die,” he said. “This is a crawling game.”

Une des traductions possibles du verbe "to crawl", c'est tout simplement ramper. Debord, encore :

67- Comme dans les transports des convulsionnaires ou des miraculés du vieux fétichisme religieux, le fétichisme de la marchandise parvient à des moments d'excitation fervente. Le seul usage qui s'exprime encore ici est l'usage fondamental de la soumission.

[1] Disponible en ligne, je note les numéros de paragraphe en début de citation.

[2] Voir le papier Anthony Jauneaud , Générateur automatique de Bullshit

Aujourd'hui, alors que je me relis, il fait meilleur, l'aigreur est un peu retombée. La violence de mes propos est-elle nécessaire ? Peut-être pas. Il n'empêche que nous avons besoin de journalistes, de distance, pas de fervents.

Et ça, je n'en démords pas.

Le grand petit jeu

Anthony Jauneaud — 2013-05-22T04:50:15Z

Sortis au Japon sur cartouche, les jeux de Guild01 ont trouvé leur chemin en Europe séparément, distribués sur 3DS via l'eShop. Et l'un de ses jeux, Crimson Shroud, est une étonnante surprise qu'il serait idiot de rater.

Le principe derrière Guild est simple : rassembler plusieurs “auteurs” japonais et leur donner carte blanche. Son instigateur, le studio Level-5 (plus connu pour son Dragon Quest VIII ou le récent Ni no Kuni), a confié le premier épisode [1] à des noms assez connus chez nous comme Suda 51 (Killer7, No More Heroes), Yoot Saito (SimTower, mais aussi l'absurde Seaman) et bien sûr Yasumi Matsuno, que l'on avait perdu de vue depuis Final Fantasy XII [2]. Des trois jeux parvenus sur notre continent, c'est le sien qui marque sans doute le plus [3].

Les amateurs du monde d'Ivalice (Ogre Battle, Vagrant Story, etc.) seront ravis de retrouver non seulement Yasumi Matsuno (au scénario et au game design) mais aussi Hitoshi Sakimoto à la musique et Hideo Minaba au chara-design. Le célèbre trio délivre une aventure compacte et serrée d'une petite demi douzaine d'heures, chargée de textes, dans un univers assez mystérieux qui se dévoile au fur et à mesure.

Classique, surtout quand on connaît Matsuno et ses histoires souvent tristes et sombres. Le tutorial sombre de Final Fantasy XII, où l'on suit un jeune soldat apprendre à se battre et mourir avant de prendre le contrôle de son frère deux ans plus tard donne le ton et les thématiques chères au monsieur. Il est ici question de castes, de lois, de sous-hommes et de magies anciennes et destructrices. C'est sans doute avec son histoire que le jeu surprend le plus au premier abord : il y a de quoi remplir plusieurs disques avec les pistes et les bribes d'histoires évoquées par Crimson Shroud laissant dans la bouche du joueur un goût de trop peu aussi agaçant que rare de nos jours.

Car, à la différence des autres titres de Guild01 qui versent dans le petit jeu iOS [4], ce Crimson Shroud est compact, compressé et entier. Dans l'industrie du jeu vidéo, on parle de vertical slice (tranche verticale), une étape particulière où le développeur va produire une partie complète mais très courte du jeu ; souvent l'équivalent d'une vingtaine de minutes, un peu comme une démo, destinée aux éditeurs ou à d'éventuels investisseurs. Tout est là : le gameplay, les graphismes, le rythme de jeu, les ennemis... Une part de gâteau, sans faire le gâteau. Crimson Shroud ressemble à ça, un morceau de jeu énorme, généreux et profond mais limité, terriblement limité, malgré un chouette New Game+ difficile comme tout.

Et Crimson Shroud ne s'arrête pas là : très japonais dans sa conception et pourtant proche d'un Donjons & Dragons "comme avant", on y joue des archétypes (guerrier, archer, magicienne) transformés en figurine sur socle, qui se déplacent dans un tout petit décor. Ça sent bon le Warhammer, ça sent bon le plateau de jeu à l'ancienne, les donjons tracés sur une feuille, des pions et des figurines pour représenter ses unités. Ça rappelle de bons souvenirs. Le jeu utilise à merveille ses deux écrans, le supérieur pour les modèles 3D que le relief de la console sublime, l'inférieur pour l'interface confuse et surtout les dés qui sont, bien évidemment, au cœur du jeu.

On les lance souvent, que ce soit pour réussir des jets particuliers, gérés par un maître de jeu imaginaire ou bien pour augmenter ses chances de porter un coup. Autour d'un système de combo habituellement absent du jeu de rôle occidental et cher aux Japonais, le système de combat se veut complexe et pesant, chaque tour prenant plusieurs minutes. On n'échappe au grinding épuisant et à quelques petites idées de Matsuno, véritable maître de jeu un peu tordu et pervers. Et parfois, un dé jeté trop fort sortira de l'écran inférieur et ira frapper la figurine d'un ennemi. Pour notre plus grande surprise. "Comme avant".

Crimson Shroud est un petit grand jeu, qui arrive à construire un univers immédiatement prenant et un gameplay original à cheval entre le Japon et l'Occident. Cette idée centrale n'est pas forcément neuve dans l'œuvre de Matsuno, dont les scénarios de Final Fantasy Tactics ou de Final Fantasy XII prenaient (relativement) le large face aux clichés habituels des JRPG. Crimson Shroud est la preuve, si besoin s'en fallait après The Last Story ou Resonance of Fate, qu'il existe encore des auteurs de jeux vidéo au Japon et qu'ils produisent du neuf quoiqu'en recyclant des concepts plus occidentaux. Ce travail n'est pas sans rappeler la fin du shogunat dont je parlais dans un article consacré au dernier jeu de Hironobu Sakaguchi, mais qui évoque directement la naissance de Final Fantasy qui avait déjà largement pioché dans l'univers visuel de Donjons & Dragons.

Enfermés sur eux-mêmes pendant deux décennies, les développeurs japonais se sentent peut-être forcés de chercher des solutions alternatives. En mettant l'accent sur (respectivement) les figurines, sur le temps réel ou sur les armes à feu, trois développeurs, des vieux de la vieille, se sont mis en quête de dynamiser le JRPG et de lui offrir une voie de secours. Ces tentatives sont parfois grisantes... et la dernière ne coûte qu'une bouchée de pain sur l'eShop de la 3DS.

[1] Puisque Guild02 s'apprête à sortir sur 3DS...

[2] Il avait entre temps écrit le scénario absolument pas mémorable de Madworld pour PlatinumGames.

[3] Celui de Yoot Saito est une pénible tentative de faire un jeu iOS un peu addictif mais n'arrive pas à grand chose.

[4] Le titre de Suda 51, Liberation Maiden, y est d'ailleurs sorti.

Le RPG est mort

Martin Lefebvre — 2013-05-21T12:35:40Z

Au bout de soixante heures de jeu, voici venue la fin du voyage. Vous venez de tuer l'Archidémon, le grand méchant de Dragon Age : Origins (Bioware, 2009). Après un combat sans grande saveur, la carcasse flasque du dragon gît à vos pieds, vous avez vaincu. La victoire est doublement amère : non seulement Alistair a délivré le coup final, et il y a perdu la vie. Mais surtout, félicitations, vous avez vaincu le boss de fin du computer roleplaying game occidental (CRPG, 1979 - 2009, approximativement). Le RPG est mort, vive le RPG.

L'affirmation est volontairement provocante. Certains discuteront la date, et préféreront, sans doute à juste titre, penser à Fallout New Vegas, sorti en 2010. On nous rétorquera les dizaines de RPG indépendants en cours de développement. Un genre ne meurt jamais tout à fait, et l'on n'imagine certes pas que Jeff Vogel arrête un jour de produire des jeux de rôle à l'ancienne, comme il le fait depuis près de vingt ans. Mais pour prendre un cas extrême, on peut dire la même chose des simulateurs de vol : genre majeur jusqu'au tournant des années 90, toujours vivant aujourd'hui, il est devenu plus que confidentiel.

Fallout : New Vegas

Reformulons cependant pour plus de clarté : ce qui est mort, ce qui est en train de mourir, c'est le RPG classique grand public, le RPG grosse machine. Comment, alors que The Witcher 2 ou plus encore Skyrim se vendent à merveille ? Alors que la trilogie Mass Effect est une des rares licences majeures à avoir percé durant cette génération ? Nous y reviendrons, mais ces titres s'écartent d'une manière ou d'une autre de ce qu'on peut appeler le RPG classique. The Elder Scrolls a toujours été un jeu ouvert plus qu'un jeu de rôles, et les dernières productions de CD Projekt Red et de Bioware tendent vers ce qu'on pourrait appeler le post-RPG, en intégrant dans le modèle une large part d'action et de cinématiques.

Le RPG classique

Avant d'aller plus loin, il est peut-être utile de définir le RPG classique. Le genre a une histoire particulière, en ce sens qu'il est un de ceux — avec le jeu de sport — nés comme adaptation : le CRPG consiste à faire entrer dans nos ordinateurs les mécanismes du jeu de rôle sur table. En un sens, c'est une simulation de simulation, avec tous les problèmes que cela implique. Le support informatique a bien entendu poussé les créateurs à privilégier les aspects purement arithmétiques du jeu de rôle sur table, et à mettre en avant les combats et l'exploration aux dépens du "roleplaying". Mais dès Ultima IV, qui proposait en 1985 un système de vertus et offrait au joueur une forme de choix moraux, celui-ci est devenu une composante importante du genre.

Comme l'explique Matt Barton dans l'introduction de son Dungeons and Desktop, il est difficile de donner une définition précise d'un genre qui au fil de son évolution a connu de nombreux embranchements. L'auteur préfère parler, à la façon de Wittgenstein, d'un "air de famille" pour des jeux qui possèdent "the same systems of character stats, leveling, strategic combat and exploration" [1].

Ultima VII

S'il fallait mettre en avant un seul trait de famille caractéristique du CRPG, ce serait sans doute possible l'accumulation, autrement dit le leveling sous toutes ses formes (montée en niveau, loot, farming...). Le genre conditionne la progression non seulement à la maîtrise grandissante que le joueur peut avoir des mécanismes de jeu, mais aussi et surtout à la montée en puissance des personnages, nécessaire pour triompher des nombreux combats. Autour de ce trait fondamental, qui rapproche le CRPG du jeu de stratégie où l'utilisation des ressources est fondamental, se greffent d'autres caractéristiques plus ou moins saillantes mais non essentielles : l'exploration de donjons, des matières comme la fantasy façon Tolkien ou la SF, une composante narrative privilégiant les choix, des combats tactiques... On peut ainsi définir plusieurs branches ou sous-genres (le dungeon-RPG, l'action-RPG, etc.), selon la présence plus ou moins importante de ces différents éléments. Le RPG classique se définit alors par la concentration d'un maximum de ces caractéristiques, comme c'est le cas pour des jeux comme Ultima VII (Origin Systems, 1992), Fallout (Black Isle, 1997) ou Baldur's Gate 2 (Bioware, 2000), ou pour leurs descendants comme Dragon Age : Origins et Fallout : New Vegas.

Baldur's Gate 2, le classique des classiques

Victoires à la Pyrrhus

Revenons à notre avis de décès : c'est bien ce modèle classique qui est en crise. Nous ne sommes pas les seuls à le penser. Dans une tribune publiée à l'occasion de la sortie de Skyrim [2], Matt Barton s'indignait : "Modern CRPG are console shooters", balançait-il. Irritation élitiste de gardien du temple ? Peut-être, mais la diatribe pointe quelques tendances qui montrent la mutation du genre, s'écartant d'un gameplay stratégique pour se rapprocher du jeu d'action afin de satisfaire un plus large public.

Dans un papier publié dans le magazine Joypad en 2012 et repris sur son blog, Raphaël Lucas évoquait pour le CRPG une "victoire par effacement" :

En renégociation constante de ses objectifs et moyens, le RPG, dans son acceptation la plus large, tend depuis une dizaine d'années à la dissolution, autant attiré par d'autres genres dans lesquels il se fond en tant que mécanique, que par l'intégration de jouabilités autres, plus instantanées et intuitives, dans ses propres recettes.

Puzzle Quest

On peut même parler d'une victoire à la Pyrrhus. Les mécanismes d'accumulation propres au RPG, dilués, se retrouvent partout : du jeu de kart (Sonic& All-Stars Racing Transformed) au shooter-platformer (le nouveau Tomb Raider), en passant par le brawler (Devil May Cry), le FPS online (Call of Duty Modern Warfare) ou le puzzle-game (Puzzle Quest) il n'y a pas un seul genre qui ait échappé aux points d'expérience, au loot, à l'accumulation. Pour tout dire, ce sont plutôt les jeux exempts de tout mécanisme tiré du RPG qui sont à présent l'exception. Le leveling offre en effet aux développeurs une structure accrocheuse, qui permet de récompenser à moindres frais le joueur et de lui offrir une progression l'invitant à répéter le contenu : c'est une version moins élitiste de la course au score caractéristique des jeux d'arcade. La vague des jeux Facebook comme Farmville a aussi contribué à diluer cette logique d'accumulation, de même que la multiplication des succès qui permet aux joueurs ou aux utilisateurs des réseaux sociaux comme Senscritique de "monter de niveau" à mesure qu'ils accomplissent des tâches.

Le prix à payer pour cette dissémination des mécanismes d'accumulation — dont il faudrait par ailleurs analyser les rapports avec notre société de consommation — est une perte de leur sens : monter en puissance ou en prestige ne correspond plus forcément à une stratégie qui demande des choix, mais constitue plutôt un à côté d'un gameplay qui se focalise sur d'autres éléments plus immédiatement satisfaisants pour le joueur.

Une famille décomposée ?

Ce n'est certes pas la première fois qu'on annonce la mort d'un genre ayant connu bien des avanies… Au début des années 2000 après la mort Black Isle en 2003 notamment, on ne donnait pas cher de la peau du CRPG, qui a péniblement pris le tournant de la 3D. Plus tôt, le genre avait déjà connu une crise entre la fin de l'âge d'or des Ultima ou des Wizardry et le renouveau. Mais tout semble indiquer que cette fois-ci le genre est mûr pour l'éclatement.

Genre élitiste, le RPG occidental est victime du succès de la culture nerd, et de l'éclatement des budgets AAA. Le jeu de rôle classique n'est pas perçu — peut-être à tort quand l'on voit le large succès de Fallout New Vegas malgré une production assez fruste — comme suffisamment vendeur par les éditeurs. Afin de justifier les budgets conséquents investis dans la production des Mass Effect, un développeur comme Bioware se sent obligé de proposer un gameplay d'action, qui imite le genre à la mode, le TPS, et de faire un gros effort sur la mise en scène cinématique des dialogues.La série se transforme au fur et à mesure des épisodes en shooter mélodramatique à choix multiples, s'éloignant du modèle du RPG classique dans lequel le premier volet s'inscrivait très largement. Le problème ne se posait pas à l'époque d'un Baldur's Gate qui pouvait s'adresser presque exclusivement aux pratiquants de Donjons & Dragons, ou aux amateurs suffisamment éclairés — ou patients — pour en apprendre les règles sur le tas.

World of Warcraft, des milliers d'heures pour des millions de joueurs

Il faut peut-être aussi admettre qu'après trente ans de bons et loyaux service, le genre commence à se fatiguer. Tuer quinze rats ou pire trente dragons, passer de donjons en auberges et d'auberges en donjons, découvrir des trésors, équiper une nouvelle épée, à la longue, on n'en peut plus. A ce titre, la vague de popularité du MMORPG dans les années 2000 a peut-être contribué à dévoiler les grosses ficelles du genre, et les milliers d'heures investies dans Everquest ou World of Warcraft ont nécessairement entraîné une lassitude des joueurs. Il est donc sans doute nécessaire que naisse un post-RPG, que le genre évolue s'il ne veut pas mourir ankylosé.

Ce ne sont peut-être pas les vétérans dont les projets hantent Kickstarter qui apporteront ce bol de fraîcheur : si leur démarche parle à notre nostalgie, doit-on vraiment attendre une quelconque innovation de la part de pré-retraités comme Brian Fargo (Wasteland 2) ou Richard Garriott (Shroud of the Avatar) ? Les développeurs indépendants sont peut-être plus à mêmes de rénover le genre, mais ils n'ont pas forcément les moyens de proposer cette fusion de mécanismes pointus et d'une narration ouverte qui a écrit les grandes heures du CRPG : entre les jeux-systèmes comme les Rogue-likes (Brogue) et un jeu d'aventure rénové et débarrassé de ses scories (The Walking Dead), le CRPG n'a plus énormément de place. Il reste bien la série B, représentée par Obsidian (Alpha Protocol) ou Piranha Bytes (Risen 2), mais l'on sait combien les conditions actuelles sont défavorables pour les studios de taille moyenne.

Alpha Protocol, post-RPG fauché

De la sorte, les différentes tentatives pour inventer un post-RPG demeurent soit embryonnaires, soit tellement radicales qu'elles annulent la spécificité du genre. La famille CRPG est en miettes. Difficile de dire si elle a un avenir reconnaissable. La situation n'est d'ailleurs guère plus brillante au Japon, pour des raisons similaires : si le JRPG a pris le tournant cinématographique dès Final Fantasy VII, il est affecté par les difficultés de l'industrie nipponne, et n'a toujours pas trouvé de solution fiable pour se passer du gameplay traditionnel au tour par tour [3], dont la popularité décline.

Peut-être faudrait-il se contenter d'enterrer le vieil homme et de passer à la suite. Mais le risque serait alors de se priver de fantastiques machines à histoires, qui parvenaient dans leurs meilleurs moments à nous emmener soixante heures durant dans l'exploration d'un système et d'un monde où la stratégie primait sur l'adresse. Le CRPG vaut au moins qu'on lui consacre un mémorial, puisqu'avec lui, c'est tout un pan du jeu vidéo qui risque de tomber en obsolescence. Un jeu vidéo né dans les universités, représentatif d'une culture geek élitiste, passionnée de chiffres et de récits, loin du grand vacarme qu'est le jeu d'action AAA contemporain. Un jeu vidéo qui a peut-être fait son temps.

Dossier coordonné par Anthony Jauneaud.

[1] "Les mêmes systèmes de caractéristiques pour les personnages, de montée en niveau, de combats stratégique et d'exploration", Matt Barton, Dungeons and Desktops : The History of Computer Role-PlayingGames, 2008, p. 4.

[2] Voir nos impressions plutôt mitigées sur le jeu de Bethesda.

[3] Difficile de considérer que Dark Souls est un RPG au sens strict.

Le nom de la rose

Anthony Jauneaud — 2013-05-17T05:57:28Z

Comment écrire un jeu vidéo sans histoire ? Avec Soul Sacrifice, sorti cette semaine, Sony et Marvelous offrent une curieuse alternative à Monster Hunter et réussissent l'exploit de raconter quelque chose à leurs joueurs.

Soul Sacrifice est un jeu dans le jeu : dans une vue à la première personne, le joueur incarne un homme condamné à mort par Magusar, un terrifiant sorcier. Dans la cage où il attend sa dernière heure, il met la main sur un grimoire grotesque, Librom [1], qui a appartenu autrefois à un autre magicien — que nous suivons dans une vue à la troisième personne. Dans ses pages, blanches pour le moment et où tout reste à (ré-)écrire, le joueur trouvera peut-être une manière de sauver sa misérable vie.

Ce livre, aux pages lourdes que l'on tourne avec les gâchettes de la Vita, est un portail vers une quantité de quêtes et d'histoires passionnantes, qui donnent véritablement vie à un jeu au concept figé. Car sur le papier, Soul Sacrifice n'est qu'un clone de Monster Hunter : vous êtes un chasseur, vous visitez des arènes, vous trucidez des monstres et puis vous revenez à votre base pour améliorer votre équipement et préparer votre prochain combat. Sur ce bout de concept que la série de Capcom a plus ou moins démocratisé, il y a des dizaines de variantes possibles. On a vu Lord of Apocalypse, le récent Ragnarok Odyssey ou encore les Valhalla Knights tenter de prendre une part du gâteau de Monster Hunter — qui peut faire le succès d'une console au Japon.

Conceptualisé par Keiji Inafune [2], Soul Sacrifice arrive déjà quasi victorieux sur une plate-forme (injustement) délaissée par les gros éditeurs [3] mais habitée depuis un an par les développeurs indépendants et des jeux dématérialisés réussis aux ambitions réduites (comme le récent Guacamelee ! par exemple). Il y a tout à y faire et c'est sans surprise que Sony a voulu son Monster Hunter — alors que le troisième épisode sort en version “Ultimate” sur 3DS et WiiU.

Pour les novices du genre, la principale critique objective que l'on puisse faire à Monster Hunter est sa pauvreté narrative : pas d'histoire, des dialogues fonctionnels et des quêtes Fed Ex sans intérêt. Le petit village que l'on gère dans le troisième opus fait trois écrans, les lieux visités pourraient être ceux de n'importe quel autre jeu tant ils sont génériques et déjà-vus ; volcan, plaine verdoyante, désert brûlant... du classique. Toutefois, l'intérêt du jeu n'est pas là, il est dans le loot, il est dans les combats éreintants qui durent parfois quinze ou vingt minutes, il est dans la difficulté qui nécessite de s'habituer aux contrôles, il est dans la maîtrise de son avatar gauche et balourd.

Alors voilà, pour avoir l'air un minimum original, Soul Sacrifice se permet de changer la recette. Son gameplay, tout d'abord, est plus orienté action et beat ‘em up [4], immédiatement accessible et jouissif. Ensuite, il y a un vrai travail sur la direction artistique, sublimement gothique, joliment gore, qui doit malheureusement supporter un moteur vieillot qui a comme seul intérêt celui de ne jamais ramer. Deux axes intéressants, qui tranchent avec les autres “copies”, éternellement teintées d'un style japonais — certains diraient “manga” — pas forcément original.

Mais là où Soul Sacrifice sort définitivement du lot, c'est en offrant aux joueurs des histoires et un univers que l'on prend plaisir à découvrir. Il n'y a pas d'exploration à proprement parler car les superbes arènes que l'on visite sont minuscules et vites répétitives ; mais il y a une découverte, celle d'un monde sombre et mystérieux où les héros sont des sorciers qui chassent et tuent des monstres. Rats, chats, corbeaux et humains — tous possédés par une force destructrice, qu'elle soit l'avarice, la gourmandise ou la jalousie — deviennent des monstres qu'il faut sauver ou sacrifier. Ces deux choix sont offerts à chaque ennemi croisé : le sauver augmentera votre vie, le sacrifier augmentera votre puissance.

Ce choix binaire est au cœur du gameplay et fait toute la différence avec Monster Hunter et consorts, d'autant plus qu'il ne s'agit pas seulement de gérer l'évolution de son personnage mais aussi de modifier le cours de l'histoire. Ce qui rend Soul Sacrifice si surprenant, c'est qu'il est écrit, c'est qu'il possède une histoire et toute une encyclopédie que l'on ira lire avec plaisir, porté par une écriture précieuse qui étonne. Tant d'efforts pour un jeu répétitif, qui sera joué principalement online, cela est surprenant. Il y a des pages entières de texte sur les monstres, les décors et les personnages croisés durant l'aventure.

Plus on joue à Soul Sacrifice, plus il semble évident que Monster Hunter n'était que le canevas de base et que les développeurs ont pris un chemin différent. Car il y a une histoire, une vraie histoire et un vrai objectif derrière Soul Sacrifice : sauver sa peau en revivant les souvenirs d'un autre. Cet autre — un avatar dont on peut changer le sexe à tout moment — est confronté à des flots de souvenirs et des histoires qu'il a récupérés en sacrifiant ses victimes. Ce simple point de départ permet en fait de multiplier les histoires : chaque mission — appelée dans le jeu “pacte” — fait partie d'un ensemble plus grand, des actes qui ont un début et une fin. On peut y voir notre sorcier se lier d'amitié avec des compagnons temporaires, tous plus fous les uns que les autres, comme suivre pendant quelques pages — comprendre, missions — des aventures parallèles, sans lien avec Magusar. Chaque pacte est illustré par quelques textes (à la police exagérément déformée) et par des animations sommaires mais qui font leur travail.

Ce dispositif disparaît lorsque l'on joue au mode multijoueur bien sûr. L'intérêt n'est pas là. Les pactes se finissant en une poignée de minutes, le jeu est orienté pour de petites parties, rapides, entre deux arrêts de métro. Immédiatement compréhensible et jouable, Soul Sacrifice est un jeu à deux faces : un côté instantané parfait pour les parties entre amis et un côté où chaque quête est enfermée dans une capsule narrative, qui demande plus de temps et de concentration. Pourtant, les deux faces utilisent les mêmes missions, les mêmes histoires, le même menu. Tout l'aspect narratif s'éclipse dès lors que l'on enclenche le mode online.

Il ne faut pas se mentir, derrière cette narration, les développeurs cachent la répétitivité de leur jeu. Le maquillage tient étonnamment bien la route, sans doute parce que chaque acte porte sur une thématique bien précise. L'univers du jeu — et ce choix entre sauver et sacrifier — permet de jolis moments : le sorcier va sacrifier un monstre et récupérer l'âme d'un homme puis chercher la créature qui fut autrefois sa femme pour les réunir. L'interface, composé des pages du grimoire, à beau être confuse, elle permet de faire vivre une quantité extraordinaire d'histoires et de petites nouvelles, toujours dérangeantes.

Certains choix vont avoir une influence sur les pactes disponibles et il faudra sacrifier puis sauver un monstre pour découvrir tous les tenants et les aboutissants de Soul Sacrifice, qui devient très vite une œuvre quasi organique : chaque choix modifie votre personnage mais aussi l'histoire lue. Sauver trop souvent les monstres et de chasseurs de prime seront à vos trousses. La navigation tactile entre chaque partie du grimoire et le bruit des pages qui se tournent — sans oublier la musique de Mitsuda [5], incroyablement belle — donne immédiatement vie à Librom, bien plus que ces taches d'encre qui s'impriment lorsque l'on touche l'écran tactile.

En l'espace de quelques heures, Soul Sacrifice renverse la vapeur : des premières minutes où l'on a l'impression de rejouer à un Monster Hunter plus orienté action, on se retrouve à suivre ces petites histoires avec l'impatience de découvrir les suivantes. Elles ne cachent pas toute la pauvreté du jeu, bien sûr, et n'aideront pas à apprécier davantage les contrôles et le gameplay parfois étranges... mais elles sont étonnantes. Elles servent à relancer l'intérêt, à canaliser le joueur, à lui faire découvrir en douceur et naturellement les différents ennemis et décors du jeu, elles sont bien plus qu'un simple cache-misère. La narration de Soul Sacrifice est ici à sa juste place : un formidable outil qui fait jouer, ni plus, ni moins.

[1] Qui n'est pas sans rappeler Weiss, le grimoire de NIER, autre figure "manuscrite" du jeu vidéo...

[2] Co-créateur de Megaman, il était l'un des derniers producteurs star à quitter le paquebot Capcom après 23 ans de bons et loyaux services. Il n'a pas réalisé Soul Sacrifice et visiblement a plus un rôle de concepteur/producteur qu'autre chose.

[3] Exception faite du sympathique mais pas inoubliable Assassin's Creed III Liberation, la majorité des jeux sortis sur la console sont développés et édités par Sony

[4] J'avais préalablement écrit beatm 'em all mais on me souffle que c'est incorrect. Je vous renvoie à cet article qui aborde le sujet.

[5] Très connu pour Chrono Trigger, on a pu aussi l'entendre sur Mario Party, Xenosaga, Xenoblade ou encore Inazuma Elevel. Le score de Soul Sacrifice est aussi composé par Wataru Hokoyama (Resident Evil 5).

Les Casse-cous

Martin Lefebvre — 2013-05-16T06:30:43Z

A l'école, Jules est tombé du haut d'un train de bois. On n'est pas sérieux quand on a cinq ans et demi. Il voulait montrer à ses copains à quel point le funambulisme c'est "fastoche", la preuve son meilleur ami y arrivait très bien au centre aéré. Il a une clavicule cassée et, nous ne le savons pas encore, une vertèbre déplacée. Tordu dans son fauteuil, sous antidouleurs, avec sa minerve, il s'ennuie comme un rat mort. "Dis, papa, on peut jouer à Sly ?"

Le prince de la cambriole

Sly Cooper, c'est le prince de la cambriole, le raton laveur qui danse sur les cordes à linge. Après trois aventures sur Playstation 2, menées de main de maître par Sucker Punch, voici un quatrième épisode réalisé par Sanzaru. Les disciples sont-ils au niveau ? Peut-être pas tout à fait, puisque ce Voleurs à travers le temps se contente de reprendre un peu trop sagement la formule élaborée à partir de Sly 2 : des niveaux ouverts, beaucoup de plateforme et un rien d'infiltration, une succession de missions pour le raton et son gang, des mini-jeux, et toujours ces graphismes pétulants qu'on croirait sortis d'un dessin animé Hanna-Barbera de la grande époque. Sly 4 ne diverge guère de son modèle, alors que le troisième volet développé par Sucker Punch essayait d'explorer de nouvelles voies. On pourrait regretter le conservatisme de Sanzaru, surtout quand l'on songe à quel point Sly 2 et 3 ont discrètement inspiré le jeu AAA contemporain, notamment les Assassin's Creed.

Mais il faut croire que la recette traditionnelle n'a pas perdu toute sa fraîcheur, puisque Jules en redemande. Dans les premiers jours après sa chute, il ne pouvait pas faire grand chose : impossible de se pencher pour jouer aux petites voitures ou aux Lego, difficile de tenir une manette avec le cou plié et douloureux. Alors c'est moi qui ai dû prendre la manette. "On joue à Sly", enfin surtout moi. Je vous rassure, cela n'a pas duré, après une visite chez l'ostéopathe, le petit bonhomme est revenu comme neuf ou presque, et sa clavicule s'est vite remise. Mais avant cela, quel pitoyable spectacle que ce petit gamin tout de traviole, pendant que moi je jouais les as de la cambriole pour le distraire. Remarquez, de biais sur son fauteuil, il souriait aux craques de Sly, aux fanfaronnades de Murray l'hippo costaud, aux noms d'oiseaux que nous envoyaient des boss dépités de ne pouvoir nous coincer, nous les insaisissables voleurs.

Il faut rendre hommage à la très bonne version française du jeu. Les acteurs, inchangés depuis le premier volet, donnent vie à toute la bande, et le travail d'adaptation est assez remarquable. D'ailleurs Jules aura appris du vocabulaire, en me demandant par exemple ce que signifiait "abominable vacarme", comme dit l'éléphante amoureuse de classique lorsqu'on lui passe du rock. Petite fierté paternelle, si mon fils passe une partie de la journée devant un écran, c'est en vertu du "placere et docere" (plaire et instruire). On va dire ça. Dans la pure tradition de l'oeuvre tout public, Sly 4 utilise plusieurs niveaux de références, et m'adresse de gentils clins d'oeil. Ainsi, le Grizz, gros ours rappeur à la Booba, ou ce niveau égyptien qui rappelle Prince of Persia fonctionnent parce qu'ils savent ne pas aller trop loin dans la citation complaisante.

Bien entendu, le plus frappant dans cette histoire, c'était de voir Jules, le casse-cou cassé, regarder sur l'écran les acrobaties de Sly le funambule. Sly sautant d'un toit à l'autre, marchant sur la corde raide, se glissant derrière ces balourds de gardes pour les étourdir d'un coup d'un seul. Jules dans son fauteuil, l'épaule de travers, le cou tendu, peinant au moindre geste, mais le sourire aux lèvres. Ca a duré comme ça presque un après-midi entier, et ce n'était pas trop mal, eût égard aux circonstances.

Travail d'équipe

Une fois un peu remis et décoincé, Jules a repris avec autorité la manette en main, et nous avons poursuivi le jeu en coopération. A lui les balades, les bourre-pifs — il a un faible pour les biscottos de Murray — et les missions faciles ; à moi les sauts "trop chauds", les séquences de piratage et les boss. On a formé une belle équipe à deux, même si parfois j'essayais de m'échapper avant d'être repris d'un "papa, j'y arrive pas, ctrop dur". Papa y arrivait lui, il ce n'est pas en vain qu'il passe sa vie devant son écran, même s'il pestait parfois. Sly, depuis le second volet, c'est une histoire d'équipe de toutes façons, c'est l'histoire d'une bande de copains, presque une fable sur la diversité. Sly le rusé, Murray le balourd costaud, Bentley la tortue géniale en fauteuil roulant depuis la fin du deux, Carmelita, la seule femme, aux pistolets, et, dans ce Voleurs à travers le temps, une poignée d'ancêtres du clan Cooper. Alors oui, le joueur expérimenté préférera toujours manipuler l'agile raton ou l'un de ses aïeux, mais il en faut pour tous les goûts, comme dans la cour de récré, où tout le monde n'est pas premier en gymnastique.

Alors oui, il y aurait bien à redire sur la production de Sanzaru : Sly 4 a tendance à se répéter, le level design en extérieur est parfois confus, le jeu est d'un conformisme confondant. Mais cette facture à l'ancienne a quelque chose de reposant comparé aux productions calibrées du jeu à grand spectacle contemporain, elle offre un charme enfantin sans mièvrerie, qu'a oublié un AAA junior comme Lego Batman 2. Sly 4 est un bonbon légèrement acidulé, pour consoler les casse-cous malchanceux. C'est un club ouvert de gentils cambrioleurs bondissants, qui vous grattera bien un sourire quel que soit votre âge.

Trois semaines plus tard, mon petit casse-cou a presque plié l'aventure, et il rêve déjà de nouvelles cabrioles au jardin public, en grandeur nature. J'espère qu'il aura compris, comme je n'ai cessé de lui répéter un rien anxieux, que le jeu n'est pas la réalité, et qu'il ne faut pas "faire comme Sly". S'il tient vraiment à bondir à s'en rompre le cou, il y a le jeu pour ça. Puisse-t-il apprendre dans la vie la limite entre les capacités d'un corps qu'il découvre et le passage aux urgences. Je ne me fais pas trop de soucis, mais sur le banc du square, je l'observe attentivement.

Un grand merci à Emmanuel Touchais.

Les Maîtres du Bricolage

Laurent Braud — 2013-05-15T04:22:34Z

Tous les premiers cours de programmation commencent par cette comparaison : un programme, c'est une recette de cuisine. À l'autre bout de la chaîne, la comparaison tient toujours : il y a des développeurs qui font de la nourriture industrielle lisse et sans saveur, il y a les grands chefs étoilés, ou ceux qui font de la cuisine familiale, bonne et sympathique. Et puis, il y a ceux qui partent d'une recette classique, et mélangent un peu n'importe quoi pour voir ce que ça va donner. Vous l'avez compris, Eador : Masters of the Broken World tombe dans cette dernière catégorie.

Impossible de parler d'Eador sans évoquer un autre jeu à base de Héros, de Puissance et de Magie, alors faisons-le tout de suite. En pratique, la phase stratégie est vraiment très différente, ce sont surtout les (nombreux) combats qui font appel au classicisme de Heroes of Might & Magic : les unités bougent d'un hexagone à l'autre, répondent au coup, ont chacune des capacités particulières en plus (attaque en premier, empoisonne, etc).

Mais les premiers tours ont déjà un parfum différent. Une sorte de découverte perpétuelle de mécanismes empilés les uns sur les autres. Comme quand, gamins, on jouait à Hero Quest en ajoutant des règles maison, parce qu'on en avait fait le tour. Le brainstorm qui a accouché des règles d'Eador a dû ressembler à ce genre de chose.

« Les batailles de HoMM sont bonnes, mais un peu trop simples ... mais il manque quelque chose.

- Les combats, c'est fatigant. Il faudrait une mesure pour noter ça.

- Oui, une barre d'endurance par unité. Quand elle n'en a plus, elle ne peut plus bouger. Ah et puis pas question de stacker mille paysans sur le champ de bataille. Un hexagone, une unité.

- D'accord ... mais une unité pourrait devenir plus forte ?

- Alors on pourrait leur donner de l'expérience ?

- Excellent ! des points pour s'être illustré en combat, des médailles de mérite, des capacités en plus. Et puis évidemment des sorts, des bâtiments en plus pour gérer tout ça. »

Enfin, quand on dit brainstorm, c'est plutôt une réflexion en solo, puisque toute la machinerie interne à Masters of the Broken World vient d'Eador : Genesis dont il est le remake, lequel Genesis a été porté à bout de bras par Alexey Bokulev. Et encore, ce n'est rien : "We wanted to add much more stuff", dit-il, le bougre.

Crédits de Eador : Genesis : des graphistes, un peu d'enrobage ... et "Everything else : Alexey Bokulev".

Bref, en veux-tu en voilà : au-dessus du modèle bien éprouvé de HoMM, Eador s'amuse à bricoler, à ajouter des bâtiments nombreux et variés, des règles, des évènements à tout bout-de-champ. Et offre au joueur des choix réellement intéressants. Pourquoi ne pourrait-on utiliser que la force brute pour s'approprier un village et ses terres ? Soudoyer le maire ou conclure une alliance avec les hommes-lézards qui vivent là sont des solutions tout aussi efficaces — entre autres possibilités. Et pas question d'oublier ses terres conquises : le bonheur des habitants est délicat et menace à tout moment de déboucher sur des révoltes ; pas question d'enchaîner les conquêtes sans réfléchir, à cause de la corruption qu'elles engendrent. Chaque pas dans le jeu déploie quelque chose de nouveau.

Le plus étonnant dans cette quête sans fin est qu'elle n'est pas au service d'une quelconque inventivité. L'univers n'est rien d'autre que la même soupe fantasy habituelle : orcs, gobelins, sorciers et squelettes. Il n'est même pas question d'une pointe d'humour ou de parodie derrière tout ça : Eador cherche simplement à coller au canon habituel. Et les graphismes non plus ne concourent pas à la palme de l'originalité. On a déjà parlé de HoMM plus haut, qui se confond — sans regarder de trop près — avec King's Bounty ou Fallen Enchantress. Ici, Eador est très joli, mais cherche clairement à se fondre dans la photo de groupe. D'ailleurs, Genesis mimait déjà les versions 2D de HoMM.

Alors, pourquoi ? En fait, Eador fait penser à un mélange de Dwarf Fortress et Sword of the Stars 2. C'est le symptôme du développeur fou : partant d'une idée simple, il ne peut s'empêcher de rajouter un peu de sel, une petite complexité supplémentaire, au risque de tout faire basculer dans le n'importe quoi. Pour Tarn Adams, qui développe seul DF, c'est un parti pris, et il n'a jamais été question d'une version finale : on empile de nouvelles choses indéfiniment. Chez SotS 2, qui a visé trop loin, le résultat a été la catastrophe que l'on sait.

On est loin de cette situation pour Eador : le jeu est stable, tout-à-fait jouable avec plaisir. N'empêche que cette façon de bricoler un jeu en rajoutant ceci ou cela, en introduisant plusieurs façon de faire, ne peut aboutir à un réel équilibre. Des évènements arrivent de façon aléatoire, des monstres s'installent n'importe où, et on met plusieurs tours à découvrir qu'ils sont beaucoup trop forts. Même après quelques parties, on ne mesure toujours pas bien quelle difficulté adopter [1] : le jeu punit parfois durement, ou nous laisse écrabouiller tout ce qui passe, sans que l'on sache ce qui a fait la différence. D'ailleurs, l'IA est parfois perdue devant les possibilités du jeu — à sa décharge, c'est souvent le cas dans ce genre de jeu, même chez les grands studios.

Liste des bâtiments disponibles. Don't panic.

Au risque de se répéter, tout ceci ne fait pas d'Eador un mauvais jeu, ce serait trop facile. C'est même le contraire, et le problème : on passe de l'incompréhension frustrée à de véritables moments d'admiration. Car finalement, le principal intérêt des jeux bricolés, c'est d'explorer leurs règles, se mettre dans la tête du créateur et comprendre leur vision. À ce moment-là, on a envie d'y croire aussi, d'aimer le jeu. La décision se prend sur ce fil : soit se résigner à aller vers des titres plus lisses mais plus équilibrés ; soit embrasser ces côtés boiteux, touchants, marques d'un titre artisanal, en tout cas certainement fabriqué avec passion.

[1] Pour les premières parties, il faut toutefois commencer en beginner, et prendre un guerrier, qui est rapidement suffisamment puissant à lui tout seul.

Une version commerciale du jeu nous a été fournie par le service presse du développeur.

Une expérience de jeu totale

Antonin Congy — 2013-05-14T04:35:55Z

Au mieux superbement ignoré par les critiques [1], le visual novel (on parlera de roman graphique en français), est la plupart du temps méprisé, si ce n'est voué aux gémonies par la presse vidéoludique occidentale… Et pour cause, des œuvres comme Steins ;Gate ou Clannad sont regardées avec un brin de curiosité condescendante par le joueur occidental, qui y voit un genre réservé à un public japonais d'Hikikomori dépressifs, tentant par des jeux de simulation de drague de combler leur abyssal vide affectif…

Le Visual Novel, cet inconnu

Le genre est donc quasiment inconnu chez nous en tant qu'objet de consommation grand public. Mais il est aussi superbement ignoré par les Game Studies qui ne lui consacrent en tout et pour tout qu'un seul et unique (excellent) article… Au-delà d'un public absent, c'est toute la communauté occidentale du jeu vidéo, joueurs, critiques, chercheurs qui semble ne pas être concernée par ce type de création…

Cependant, les choses semblent très légèrement évoluer : tout d'abord l'école narratologique a su trouver un porte-étendard assez inattendu avec le très bon The Walking Dead, qui a démontré qu'une gestion intelligente de la narration par la mise en scène de dilemmes moraux pertinents permettait au joueur d'expérimenter des émotions complexes… L'ultra réalisme porté par l'école Quantic Dream trouve dans le titre de Telltale games un challenger qui sur de nombreux points arrive à dépasser le maître sans forcer… Par ailleurs, des jeux comme Lost Odyssey ou Nier ont pris le risque de proposer aux joueurs de longues phases de narration reposant sur du texte illustré par une mise en scène minimaliste (quelques bruitages, des effets sur la police…) pour un résultat souvent émouvant.

Kotaro Uchikoshi à la Tribune de la GDC 2013

C'est donc dans ce contexte un petit peu nouveau qu'un autre ovni vidéoludique issu de l'école narratologique commence à faire parler de lui : Virtue's Last Reward (qu'on appellera VLR dans la suite de cet article pour faire simple). L'invitation de son réalisateur, Kotaro Uchikoshi, à la dernière GDC montre ainsi que la profession commence à s'intéresser à ce format brut de narratologie. L'ambition de cet article est de démontrer la pertinence manifeste, sur le plan des Game Studies, de l'étude de cet objet vidéoludique qu'est Virtue's Last Reward.

VLR : Zero Escape 2

Virtue's Last Reward est sorti en 2012 sur 3DS et PSVita. Le jeu est développé par le studio Spike Chunsoft qui, s'il est peu connu en Occident, a quand même à son actif les premiers Dragon Quest, ou la série des Fushigi no Dungeon (Mystery Dungeon en occident). Le studio s'est ensuite spécialisé dans le visual novel avec le très réputé Machi [2] (sorti sur Saturn puis PSP) et plus récemment avec le roman-photoesque 428 : Fūsa Sareta Shibuya (Wii, PS3 et PSP), qui est, pour ce que cela vaut, l'un des 20 jeux à avoir obtenu, à ce jour, la note de 40/40 dans Famitsu… Kotaro Uchikoshi, la tête pensante du projet, n'en est d'ailleurs pas à son coup d'essai puisqu'il a commencé par faire ses armes sur Ever 17, pour ensuite et surtout travailler sur 999 qui est en fait le premier Zero Escape, à savoir donc la préquelle de VLR. Ce jeu est sorti sur DS en 2009 au Japon puis a connu les affres d'une localisation US en 2010 sans pour autant toucher les rives du vieux continent… VLR s'inscrit donc comme la suite directe de ce premier opus dont il reprend largement la structure ludique.

VLR est construit en trois grands axes. Les phases dites de Visual Novel, où des dialogues non-interactifs prennent une place prépondérante, les phases Escape durant lesquelles le joueur est invité à résoudre des énigmes plus ou moins inspirées, avec des mécanismes éculés du Myst-like le plus classique. Certaines sont réussies, d'autres plus anecdotiques, disons que ces phases de jeu sont des moments de respiration dans la narration. C'est là une des clés du genre… Finalement, à l'inverse des productions classiques, le in game le plus interactif est surtout là pour temporiser la narration qui oppresse et stresse le joueur… Viennent ensuite les phases AB Game qui représentent en tout et pour tout quelques secondes de jeu, mais qui ont une importance cruciale sur la structure des événements. Le joueur doit prendre part à un vote basé sur le principe du dilemme du prisonnier en choisissant Ally ou Betray (d'où le nom).

Sur le plan de la réalisation, Chunsoft a fait le choix d'une 3D assez épurée, sans pour autant bouleverser le genre, qui permet d'avoir quelques animations sympathiques pour illustrer l'humeur des personnages. Quant aux doublages en japonais, ils confinent au génie et contribuent grandement à l'ambiance générale du titre.

NONARY GAAAAAAME ! AMIDEX EDITIOOOOOOOON !

VLR commence par une brève cinématique qui montre l'enlèvement du personnage principal, Sigma, alors qu'il démarre sa voiture. Il se réveille dans un ascenseur où il fait la connaissance d'une certaine Phi, jeune fille énigmatique aux cheveux blancs et à la conversation laconique, qui est enfermée comme lui dans cet espace clos sans trop savoir pourquoi… Un petit lapin psychopathe apparaît sur un écran pour leur annoncer qu'ils doivent trouver le moyen de sortir de l'ascenseur avant que celui- ci ne tombe… S'en suit une énigme assez classique, basée sur l'utilisation d'objets et leur combinaison. Notre avatar finit par sortir de l'ascenseur pour constater qu'il était en fait dans une sorte de container posé à même le sol… Le joueur vient une première fois de se faire jouer… Sigma découvre alors que sept autres personnages sont avec eux dans cet immense espace clos qui ressemble à une sorte de bunker souterrain. Un écran s'allume, une voix off les convie à se rapprocher, et notre lapin psychopathe réapparaît pour expliquer les règles du NONARY GAAAAAAAAAAAAAME ! AMBIDEX EDITIOOOOOOON !

La première chose qui frappe le joueur tient à la mise en abyme du jeu dans le jeu. Le Nonary Game Ambidex Edition auquel est « convié » le joueur est un jeu particulièrement anxiogène et dangereux. Il faut gagner un certain nombre de points pour pouvoir s'échapper, tandis que le Game Over signifie une mort vraie et définitive… De fait, VLR nous rappelle que la gamification n'a pas d'odeur et il s'inscrit dans la grande tradition de représentation du jeu dans une production culturelle. Le jeu y est souvent dépeint comme pathologique, évoluant dans un univers dystopique, où il devient un organe politique de contrôle, de mise en scène d'une forme de domination totalitaire, un outil carcéral de répression aux antipodes de sa nature intrinsèque. Les exemples sont nombreux dans le cinéma, la littérature et le jeu vidéo, Hunger Game, Madworld, Saw, Battle Royal, Gantz, Running Man, Cube...

Les six règles canoniques édictées par Roger Caillois [3] y sont bafouées. La liberté donnée au joueur est celle d'assurer les moyens de sa survie, souvent au détriment d'autrui, l'espace du jeu devient celui du réel, son caractère fictif est donc suspendu, et l'expérience proposée devient de fait tautologique et totalitaire, seuls subsistent son aspect « incertain » et les règles du jeu qui nourrissent et encadrent la dramaturgie des événements… Cette mise en scène du jeu ne s'attaque pas à la nature du jeu, il ne faut pas y voir un procès de ce type d'expérience et ne pas conclure un peu trop rapidement que le cinéma, la littérature ou le jeu vidéo n'aimerait pas le jeu. Il faut plus certainement considérer qu'il s'agit de la traduction la plus aboutie d'un univers totalitaire. Jouer est en effet cette expérience qui ne peut être vécue que par l'exercice sans entrave de son libre arbitre et qui permet par là même d'accéder à un nouvel espace de liberté. Mais cet espace peut faire peur, il est à la fois déresponsabilisant pour l'individu qui se sent le droit de tout faire puisque ce n'est que du « jeu », mais aussi et surtout un lieu d'expérimentation qui peut servir de laboratoire à une forme de contestation de l'ordre sociétal établi. Contrôler le jeu, faire de l'espace du jeu une prison est donc l'expression d'une société particulièrement liberticide qui tente de mettre en œuvre une politique de contrôle absolue. Et, a priori, c'est ce que tentent de dénoncer les œuvres précitées.

La conscience du game

Jacques Henriot [4] nous apprend que le jeu existe dans l'esprit du joueur qui hésite, réfléchit, mesure le pour et le contre d'une stratégie, ritualise un lancer de dés pour avoir prise sur la fortune. C'est le musicien qui improvise un solo, le footballeur qui tente un dribble, une mise en danger vertigineuse en tentant une action qui peut échouer… Le jeu, cet acte éthéré, se vit réellement, pour reprendre Clémenceau [5], « quand on monte l'escalier » . Cette expérience diachronique, qui s'inscrit dans un espace-temps chronologique vertical, est donc par définition quasiment impossible à représenter. Elle reste de l'ordre du ressenti, du possible, de la projection, de la probabilité… Et lorsque l'homme agit, le charme est rompu, le jeu disparaît, pour laisser place à l'action, aux lois de la physique et aux règles du jeu…

De manière saisissante, VLR propose d'aller à l'encontre de ce descriptif. Par sa Game structure et sa réalisation, il arrive en effet à donner vie de manière tautologique à l'expérience jouée. D'abord dans sa représentation. Dès les premières minutes de jeu, le joueur peut accéder à un flowchart qui montre le plus simplement du monde la structure narrative du jeu, le Game est ainsi mis à nu. L'effet est surprenant. Tout jeu à embranchement narratif occidental est bien évidemment construit sur un flowchart comparable, mais la hantise du Game Designer serait qu'il soit découvert. L'illusion de son absence est une condition sine qua non de l'expérience de jeu. Pourtant dans VLR, ce flowchart est là disponible à tout instant, ce faisant le témoin permanent de l'état d'avancement du joueur.

Ce flowchart est déjà en soi une forme de représentation du jeu puisqu'il arrive de manière très schématique à réifier la contingence de l'expérience jouée.

S'ajoute à cela la mise en scène de nombreuses règles qui viennent compléter le fonctionnement du jeu en lui-même. La règle, cet élément fondamental qui singularise l'expérience jeu face à celle du jouet, est donc au cœur du récit et de la game structure. Le Nonary Game Ambidex Edition tient en effet son nom du dilemme du prisonnier qui est à la source même de l'expérience proposée. Chaque joueur dispose d'un nombre de points (trois pour commencer). Ils doivent voter à intervalles réguliers (après chaque résolution d'énigme) pour gagner des points, l'objectif étant d'en atteindre neuf pour avoir le droit de s'échapper. S'en suit donc un jeu de dupe, de séduction où chacun se promet croix de bois, croix de fer, qu'il votera Ally (ce qui serait le choix le plus logique puisque tout le monde gagnerait 2 points) mais chacun y va de sa trahison pour grignoter un point en plus (mais ce qui en fait perdre au joueur trahi) et espérer s'enfuir le plus rapidement… Sachant que si l'un d'entre eux passe la porte de sortie, cette dernière se refermera définitivement sur les protagonistes restants… La tension dramatique tient au fait que si un joueur atteint le score de zéro, il est pénalisé… Le bonheur de l'un peut donc faire le malheur d'autrui. De plus, l'un des participants serait Zéro lui-même, c'est-à-dire l'instigateur de l'enlèvement des personnages et du jeu… La paranoïa est donc à son comble et la suspicion envers les autres en devient totale et permanente. Le jeu utilise donc avec succès un procédé éculé de la théorie du jeu comme colonne vertébrale de sa structure narrative. Mais les références aux règles ne s'arrêtent pas là.

On parle ainsi des lois de la robotique définies par Asimov qui sont au cœur des enjeux liés à la définition du comportement robotique dans son rapport à l'humain et par là même à la question de la capacité d'une IA à prétendre à une forme d'humanité. On rencontre aussi le décalogue de Ronald Knox qui est cité comme source de toute histoire policière digne de ce nom et donc comme source du récit qui se déroule sous nos yeux (on remarquera avec soulagement qu'aucun Chinois n'est présent dans cette histoire [6]). Finalement, on n'attend plus au détour d'un dialogue ou de l'ouverture d'un tiroir que de tomber sur Des jeux et des hommes de Roger Caillois (le livre de référence sur la philosophie du jeu), et le tableau serait complet…

Le jeu revendique donc une forme de conscience de son état de jeu en surlignant l'importance prégnante de l'utilisation de règles. Il brise ainsi régulièrement le quatrième mur non pas dans l'objectif de produire un effet inattendu comme on a pu en trouver dans de nombreux jeux (série des Metal Gear Solid en tête) mais parce qu'il en va de sa nature intrinsèque. VLR est un jeu qui a conscience d'être un jeu, et c'est cette conscience qui le caractérise…

De la « double conscience » à l'omniscience

Le principe de double conscience hérité de la novlangue orwellienne est une règle simple de narratologie que l'on retrouve plus ou moins bien appliquée dans des jeux tels que Fallout New Vegas, Alpha Protocol, Mass Effect ou Heavy Rain. Par définition, une histoire interactive est une simple linéarité pour le joueur. Certes il fait des choix, mais de fait, une seule histoire va se réaliser. Pour que le joueur ait conscience du caractère interactif de ce qu'il joue, il doit avoir conscience au moment de ses choix de l'histoire parallèle qui pourrait exister. Cette double-conscience dépend de la qualité d'écriture, de la mise en situation, et de ses conséquences… Certains joueurs relanceront le jeu et réaliseront alors l'étendue des réalités parallèles qui lui étaient proposées, mais à chaque fois il jouera une nouvelle histoire singulière s'inscrivant dans un cadre diachronique linéaire.

VLR rompt avec cette structure pour proposer au joueur une expérience qui transcende le principe de double conscience pour tendre vers l'omniscience et une appréhension synchronique des événements. En effet très rapidement, au-delà du flowchart et de la référence aux règles, Sigma et ses comparses réalisent qu'ils sont dans un jeu structuré par un game sous-jacent. La scène de cette prise de conscience est des plus réussie. Le joueur vient de se heurter au game de façon assez violente, une branche narrative s'achève sur un « to be continued » justifié de manière arbitraire par une explication du type : « vous n'avez pas assez d'informations pour aller plus loin ».

Un peu frustré, le joueur est invité à naviguer dans le flowchart, il choisit alors de revenir en arrière sur la même branche narrative et de faire un autre choix lors de l'AB game. Le joueur sait ce qui a été voté la première fois. Admettons que l'on ait voté « Ally » et que l'autre ait choisi « Betray », cette fois on choisit en confiance « Betray », et pourtant l'autre choisit « Ally ». Colère et stupéfaction du joueur qui considère que le jeu se moque de lui en réécrivant l'histoire comme ça l'arrange. Et là, le miracle se produit. Sigma intervient. Il pense la même chose que le joueur ! Il s'interroge : « Mais comment est-ce possible ? Je suis sûr que l'autre avait choisi Betray ? Mais comment pourrais-je le savoir ? C'est absurde… Pourtant j'en suis quasiment certain »… L'avatar se fait alors le messager du joueur dans le jeu en exprimant ce qu'il ressent réellement. Et de fait il prend conscience de la structure du game et de son arborescence en univers parallèles. Le jeu en joue et le revendique puisque les références seront nombreuses au concept des univers divergents établi par Hugh Everett et à la théorie des espers (personnes ayant des pouvoirs extralucides d'ordre télépathiques). Phi prend le temps pour l'expliquer à Sigma lors d'une scène cruciale pour la compréhension des enjeux de l'expérience proposée.

Dès lors, le jeu se met à embrasser sa propre contingence en rendant nécessaire l'expérimentation des possibles pour le jouer dans son entier. La narration n'est pas seulement un des « possibles » proposés, elle est un tout qui doit rassembler tous les possibles pour exister. Dans une arborescence, un protagoniste est retrouvé mort, poignardé en plein cœur, dans une autre il a disparu, le joueur (et Sigma) sait où son cadavre a été retrouvé dans un univers divergent, il se précipite donc dans la bonne pièce pour découvrir ce qui s'est réellement passé et intervenir à temps…

Nier s'inscrivait à sa manière dans cette approche, le jeu proposait d'être rejoué immédiatement après l'avoir terminé, non pas pour expérimenter d'autres possibles, mais pour compléter sa compréhension des événements en prenant le point de vue des ennemis. Le processus est des plus saisissants. On ne joue plus pour voir de l'autre côté du décor ce qui aurait pu arriver, on joue le jeu dans son entier, on racle le fond du game, non pas par névrose complétive, mais parce que le joueur doit le faire pour réellement finir et comprendre le jeu. De fait, de nombreux joueurs de VLR sur PSVita ont eu leur premier platine sans forcer tout simplement parce que se faisant, le joueur finit par vivre une expérience de jeu totale où les 24 fins et toute la contingence des événements aura été vécue par nécessité.

Cette game structure permet ainsi d'accepter le lâcher prise et d'éviter le syndrome F5/F9. Certains diront que le principe des dilemmes moraux cher aux expériences de narration interactive est court- circuité, et ils auront raison. Mais ils feront l'erreur de comparer deux genres de jeu qui n'ont en fait rien à voir. Là où Fallout New Vegas nous met par exemple dans la peau d'un héros messianique qui doit choisir entre quatre idéologiques politiques (État central, impérialisme sauvage, utopie libertarienne, conquérant égotiste) pour sauver le monde dans lequel il évolue, VLR se présente comme un immense puzzle narratif dont le joueur doit assembler toutes les pièces pour en comprendre le sens et la portée. On comprend aisément que l'expérience proposée est radicalement différente.

Une contingence sémiotique permanente

Mais les références à cette mise en abyme du joueur ne s'arrêtent pas là. Dès la deuxième énigme, Sigma tombe sur un livre traitant de l'expérience du chat de Schrödinger, sur lequel les protagonistes se mettent à disserter. Cet exemple est par essence celui d'une forme de contingence absolue. Le chat enfermé dans une boîte avec un dispositif létal pouvant se déclencher à n'importe quel moment, est considéré scientifiquement comme étant à la fois mort et vivant… VLR est en soi lui-même une expérience du même type. Neuf individus enfermés dans un bunker souterrain avec de nombreux dispositifs létaux… Dès lors, et c'est là le caractère singulier du jeu, VLR nous propose de regarder à l'intérieur de la boîte pendant l'expérience, de jouer, de toucher du doigt cette contingence par nature éphémère et insaisissable.

Cette idée est corroborée par la référence à l'expérience de la chambre chinoise du philosophe américain John Rogers Searle et au Turing test, lors d'une conversation surréaliste avec un robot dénommé G-OLM. On revient alors du côté de Jacques Henriot à cette réflexion sur la nature de l'homme. Finalement, qu'est-ce qui définit la nature humaine, si ce n'est cette hésitation face aux choix qui lui sont proposés, ce jeu permanent qui se joue dans notre esprit : « ai-je raison d'écrire cet article, ai-je raison de choisir ces mots pour exprimer ma réflexion… ». Pourtant au final, ce jeu reste invisible, de l'autre nous ne verrons que ces actions, alors qu'est-ce qui le différencie d'un programme, d'un robot ? Qu'est-ce qui prouve que cet article est le fruit d'un être humain et non celui d'un bot ?

La contingence sémiotique, c'est-à-dire la variabilité des objectifs du joueur, du sens de l'œuvre, des règles du jeu, est donc permanente et elle fait le sel de l'histoire. Si Sébastien Genvo a parfaitement expliqué l'intérêt de Braid par sa contingence sémiotique finale et son inversion de paradigme narratif, VLR nous propose une contingence sémiotique de tous les instants qui entraîne un renouvellement permanent des incertitudes du joueur et donc une redéfinition de ses objectifs. Qui est Zero ? Qui est cette vieille femme retrouvée morte ? Pourquoi Tenmyouji a-t-il accepté de jouer ? Quelle est sa relation avec Quark ? Pourquoi Alice et Clover se connaissent-elles ? Pourquoi K a-t-il perdu la mémoire ? Pourquoi le robot G-OLM a-t-il été désactivé ? Quelle est cette histoire de virus ? Etc… Dès lors, les fins principales proposées seront autant de révélations coups de poing qui transcenderont l'expérience du joueur.

Cette contingence en vient même à frapper la nature de l'avatar joué. Ses questions existentielles sont permanentes, toujours cohérentes et en rapport avec les événements… Il en vient à douter de tout et de lui-même, perturbant ainsi la réflexion du joueur.

La conscience du player et du played

À la manière d'un Baten Kaitos, l'avatar semble par moments avoir conscience qu'il est le joué/jouet d'une puissance qui le dépasse, il en parle de manière explicite à certains moments pour se justifier d'effectuer dans le jeu des choix qu'ils ne cautionnent pas. Et en des termes peu affables… [7]

D'ailleurs, le joueur n'est-il pas lui-même infecté par le virus du jeu ? La question peut se poser. Très vite les protagonistes découvrent l'existence d'un virus qui aurait décimé une grande partie de l'humanité, certains d'entre eux seront infectés ce qui aura une incidence sur les événements. Les symptômes sont simples : l'air hagard, l'infecté perçoit le monde au ralenti et a donc l'impression que tout va à vitesse accélérée, très exactement six fois plus vite que le réel (d'où le nom du virus « Radical 6 »). Il devient alors troublant de constater que le joueur perçoit ces symptômes en mettant le jeu en avance rapide chaque fois qu'il passe une partie de l'histoire déjà joué…

Dès lors, conscient d'évoluer dans un jeu lui-même structuré par un game, qui est lui-même représenté par un flowchart, l'avatar est aussi tiraillé par le bon vouloir d'un joueur omnipotent dont il a aussi conscience. Il en vient à douter lui-même de sa propre conscience, de son libre arbitre, de son humanité. Et au final il semble avoir conscience d'être un « joué », au sens played du terme, devenant une sorte de balle de ping-pong joué entre les raquettes du game et du « jouant ». Il devient ce Replicant à la recherche d'une vaine liberté enfermé dans le game, le programme, le Nonari Game et sous l'œil tout puissant d'un joueur… Cette prise de conscience au-delà de son aspect singulier et pour le moins original, tend à présenter Sigma comme doté d'une immense conscience de son réel et par là même à lui donner une conscience extraordinaire pour un avatar de polygones et de textures… Conscient de sa situation, Sigma nous donne cette illusion extrêmement perturbante de toucher à une forme de réalité. Si Sigma a conscience de ce qu'il est, de ce qui se joue, s'il pense, a des remords, alors le jeu retourne contre le joueur le principe de la chambre chinoise et l'espace d'un instant nous en venons presque à croire en l'existence de Sigma. De fait il devient alors cet intermédiaire magique, le played conscient passe du statut de héros à celui de héraut qui permet au joueur de communiquer avec le programme. Et c'est en cela que VLR est une œuvre aussi troublante et saisissante, à travers Sigma, à travers Phi, cette god shojo [8] , qui est ce visage maternel que l'enfant découvre en naissant (scène initiale de l'ascenseur), le joueur a cette impression singulière de communiquer avec un programme intelligent, avec une nouvelle forme de conscience repoussant ainsi les limites connues des relations hommes/machines.

[1] VLR ne dispose que de 15 critiques sur Metacritic pour la version 3DS, et il n'a par exemple pas bénéficié d'un test sur le site spécialisé Gamekult. De plus, le fait qu'une sombre réeedition de Steins ;Gates fasse mieux au Japon que les sorties de Bioshock et Tomb Raider n'a amené aucun commentaire particulier.

[2] 5e du top 100 des meilleurs jeux de tous les temps selon le vote organisé par le magazine Famitsu en 2006.

[3] Le jeu est « Libre, séparé, improductif, réglé, fictif, incertain » in Les jeux et les hommes, Roger Caillois,1958

[4] Jacques Henriot, Le Jeu, 1969.

[5] " Le meilleur moment de l'amour, c'est quand on monte l'escalier." disait Georges Clémenceau.

[6] Règle 5 du décalogue en question.

[7] « Perhaps I've been possessed by some sort of evil spirit that had moved my finger to the« betray » button against my will… »

[8] The imaginary girl (shōjo) is “a new god” capable of grounding a free relation to technology” (LaMarre 2009 : 84-85).

Une ville à plusieurs vitesses

Tony Fortin — 2013-05-09T10:45:31Z

Will Wright voulait faire de SimCity le god game ultime. Dans nos souvenirs, la série était une métaphore de l'American Dream, un rêve d'expansion illimitée au service de notre propre désir. Les villes s'étendaient avec la dynamique du sable mouvant, nous soumettant tout entier au projet de la grande entropie perpétuelle.

Le jeu savait gérer parcimonieusement notre stock de sérotonine. Les besoins primaires comblés, la ville se développait avec de nouveaux bâtiments à la clé, mais de nouveaux problèmes surgissaient : cycle infini. La croissance était le fruit d'innombrables difficultés mais elle signait le but du jeu : on ne pouvait envisager de laisser sa ville stagner ou perdre des habitants. En bon chercheur d'or, il fallait toujours aller chercher de nouveaux gisements de capital : the price to pay pour édifier une ville-monde qui épuise le régime de nos grandeurs. Comme beaucoup l'ont déjà écrit, le nouveau SimCity exige peu mais récompense également très peu. On peut laisser sa ville stagner et dépérir sans angoisse ; on peut même l'abandonner et en développer une autre à côté. On peut déléguer à un autre joueur sa production d'électricité, son système éducatif ou son parc de logements sociaux ; et les problèmes qui vont avec. On peut même se contenter d'une ville peuplée de pauvres, c'est dire le sacrilège. Bienvenue dans le monde des villes jetables. Bienvenue dans un social game sans enjeu mais pas sans idéologie.

Des SDF, la faute à trop d'impôts

Il n'y a pas de quoi s'en étonner mais les règles libérales modèlent toujours le jeu jusqu'à l'absurde. SimCity nous fait bâtir des villes-miracles où le plein-emploi est à portée de main. Evidemment, dans une économie fermée, le surplus de capital peut toujours être absorbé quelque part. Parce qu'il faut bien évoluer, le jeu ingère quelques rudiments d'économie mondiale mais il n'en tire que les avantages (la possibilité d'exporter ses excédents de production vers le marché mondial) sans les inconvénients (la délocalisation de la production). Bref, le chômage n'est rien d'autre que le temps de passage d'un emploi à l'autre. Le comble de l'absurde est atteint quand des SDF apparaissent dans le jeu, squattant les parcs de la ville... Un effet de la fragilité de l'économie ? Certainement pas ! Simplement la conséquence de taxes trop lourdes qui contraignent certains résidents à quitter leur logement.

Des règles qui entérinent la gentrification urbaine

SimCity reproduit avec la même automaticité industrielle les règles du libéralisme et celles du city builder. Mais le mythe d'Adam Smith est tempéré par une bonne dose de pragmatisme, le résultat peut-être d'un constat désenchanté. Plus conscient de certaines réalités, le dernier opus prend davantage en compte la production sociale de l'espace urbain. L'abandon du zonage au profit du réseau routier — un des cœurs du gameplay — en est l'illustration. La « densité » des routes définit une bonne part du reste : l'implantation d'industries performantes ou de résidences pour riches... Mais des choses plus vitales en dépendent : la chance d'y rester ou non en cas de crise cardiaque ou de voir sa maison survivre à un incendie. La qualité des soins ne dépend plus de la couverture géographique de l'hôpital mais de la vitesse d'accès à ce dernier, c'est-à-dire d'un ensemble de facteurs définis par le joueur lui-même (réseau routier, moyens alloués aux hôpitaux).

Tout l'intérêt du réseau routier, c'est qu'il est porteur de contradictions. Il « sanctuarise » le centre urbain et la périphérie ainsi qu'à un degré moindre les zones riches et les zones pauvres. « Les banlieusards » sont d'ailleurs fortement invités à abandonner leur véhicule aux portes de la ville pour prendre le bus... En traçant des routes, le joueur fixe des frontières sociales qui resteront intangibles tout au long du jeu. Une logique qui signe l'effondrement de l'idéologie initiale de la série : cette grande aventure collective où tous les citoyens peuvent devenir riches. Non pas que ce projet soit rendu impossible. Mais il est sérieusement compromis par le gameplay simpliste.

Auparavant, le passage d'une classe d'habitants à un niveau supérieur était lié au développement général de la ville, c'est beaucoup moins le cas à présent. Le temps très limité des parties ne laisse pas le temps aux citoyens de progresser. Par ailleurs, emprisonné par les choix inhérents au réseau routier, le joueur est rapidement amené à construire des ghettos pour riches et pauvres avec leurs aménagements ad hoc (à chaque classe sociale, ses propres parcs) – qui resteront figés durant toute la partie. La dynamique de la gentrification urbaine tend donc à être inscrite dans les règles-mêmes du jeu. Ce qui rappelle City Life, où la gestion de la ville se réduisait principalement à assurer la bonne entente entre les différents groupes sociaux - les cols bleus, les cols blancs, les alters, les démunis -, lesquels nourrissaient l'un envers l'autre un certain niveau d'acceptation ou de détestation. Alors, réalisme ou cynisme ? La ligne claire de ce dernier SimCity laisse de quoi méditer.